The 1989 Group Material’s AIDS Timeline exhibition

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Group Material’s 1984 exhibition Timeline: A Chronicle of U.S. Intervention in Central and Latin America, AIDS Timeline was defined not only by its transient specificity in time, but also by its critical representation of time. a lateral dateline transected the walls, injecting a temporal axis through the exhibition’s spatial one.

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Intricately detailed and researched (much more so than the 1984 project), AIDS Timeline diagrammed a decade of chronological relationships, patterns, and ruptures, conveyed both in a long-form wall text written by the artists and in the exhibition’s assortment of material fragments apportioned above and below the dateline’s calendrical tally.

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Chronology was somewhat anathema to postmodernism, whose fever pitch within New York’s artistic discourse, abetted by the reception of poststructural theory, coincided with the formative years of Group Material’s career in the early-to-mid-1980s. Postmodernism’s distinguishing feature, as Jean-François Lyotard famously claimed in 1979, was precisely its “incredulity” to totalizing narratives of explanation, including linear projections of teleology and progress (which the timeline form summarily encapsulates). The historian Hayden White in 1978 posited history writing as a form of narrative “emplotment” subject to conventions found in fiction, and Jean Baudrillard went so far as to hazard the end of history itself.

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In a generation-defining 1984 essay published in New Left Review (a journal some Group Material members followed), the literary critic Fredric Jameson described postmodernism in terms of an attenuation of historical practice, which had increasingly given way to modes of pastiche in which the past appeared as a compensatory “blank,” a simulacral citation without a mooring in the unfolding of time. Jameson’s analysis of pastiche and simulation was, like Baudrillard’s, readily adapted in discussions of contemporary art.

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Consistent with the generally poststructuralist framework of these divergent writers, discussions of AIDS Timeline have underscored its analysis of the epidemic as a “crisis of representation,” a phrase that registers the galvanizing reception of postmodernist theory in the 1980s, including in the art world and among AIDS activists. Group Material’s exhibition indeed meticulously demonstrated how official and mass media representations of AIDS had a part in producing the epidemic’s material conditions, including its disproportionate effect on gay men and intravenous drug users. This, in other words, was a historical moment in which the agency of representation was urgently felt, and the members of Group Material—which then included Doug Ashford, Julie Ault, Felix Gonzalez-Torres, and Karen Ramspacher—advanced with AIDS Timeline a penetrating investigation in this vein.

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But AIDS Timeline also needs to be seen in a different light. Like Timeline: A Chronicle of U.S. Intervention in Central and Latin America, it situates Group Material within a perhaps marginalized genealogy of postwar artists concerned with forms of historical counter-memory. Unimaginable without this larger context, Group Material’s timeline projects simultaneously marked an intervention within it, partly by routing this memory-work through a metrically extended representation of historical time. To do so they drew formally on the spare typography and enumerative systems of 1960s Conceptualism (think On Kawara or Hanne Darboven), not for the lapidary hermeticism found there—which can seem to scour historical incident from duration—but rather for the purposes of reinserting temporal meaning into historical practice.

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This move provided a way of asking, in the context of AIDS: What ethical pressures does the recent past exert on the present? Such demands could not be ignored, nor could the challenges poststructuralism had laid at the feet of historiographic convention. Given the specific conditions addressed by the exhibition, any un-ambivalent rehabilitation of the timeline form would risk encoding a lethal politics of silence within a graphic model of progress held over from the enlightenment. As they had in 1984, the artists therefore enlisted the stringency of this device only by subjecting it to a series of displacements.

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Now relatively common in museum displays, spatialized timelines are rare in the history of a form whose synoptic power more often exploits the disembodied, at-a-glance format of the printed page. Group Material’s exhibition dispersed this totalizing view by transposing the timeline volumetrically. It crossed the wires of diachronic ledger-keeping with a synchronous, kinesthetically conditioned field of memory in which the framing of past, present, and future depended in every instance on the shifting position of the viewer in space and time, a position in turn defined in the process of such readings.

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The exhibition’s first and final versions further frustrated the teleological mechanics of the timeline by commencing in the rightmost corner of the room, reversing the orientation of reading (in English) so that years counted “backward” in space. This move also placed the viewer in a position comparable to Walter Benjamin’s oft-cited angel of history, whose heightened critical acuity derives, importantly, from a specific spatiotemporal reorientation: it turns to face the wreckage of the past while driven into the future (more below on the exhibition’s ambivalent relationship to Benjamin’s theory of history).

cms_3143/italfahne.jpgLa mostra Timeline: A Chronicle of U.S. Intervention in Central and Latin America, AIDS Timeline (trad. Tempo lineare: una cronaca dell’intervento statunitense nell’America Centrale e nell’America Latina, Tempo AIDS) presentata da Group Material nel 1984 è stata definita non soltanto dalla sua specificità transitoria del tempo ma anche per la sua rappresentazione critica del tempo. La linea che segna il cambiamento di data fende i muri, iniettando un asse temporale, attraverso lo spazio della mostra. Attraverso dettagli intricati e ricercati (molti di più rispetto a quelli presenti sul progetto dello stesso anno), la mostra AIDS Timeline diagramma un decennio di relazioni cronologiche, modelli e rotture, rappresentati in una forma di testo scritto dagli artisti lungo tutta la parete e nella raccolta di diciture cronologiche stampate sopra e sotto il conteggio del calendario.

La cronologia fu un pò un anatema al postmodernismo, la cui grande eccitazione all’interno del discorso artistico di New York, coincise con gli anni formativi della Carriera del Group Material dai primi anni fino a metà degli anni ottanta. Caratteristica distintiva del postmodernismi, come Jean-François Lyotard notoriamente sosteneva nel 1979, fu proprio la sua “incredulità” nei confronti della totalizzante narrativa delle spiegazioni, comprese le proiezioni lineari di teleologia e di progresso (che la forma temporale incapsula sommariamente). Nel 1978 lo storico Hayden White postulò la storiografia come una forma di narrativa “costruzione dell’intrigo” soggetto a convenzioni presenti nella fiction e Jean Baudrillard si spinse fino alla sua pericolosità alla fine della storia stessa. In un saggio marcatore di generazione del 1984 pubblicato sulla Rivista della Nuova Sinistra (un giornale che alcuni membri del Group Material seguiva), il critico letterario Frederic Jameson ha descritto il postmodernismo in termini di attenuazione della pratica storica, che sempre aveva lasciato il posto a forme di pastiche in cui il passato è apparso come una compensazione “in bianco”, una citazione simulacro senza un ormeggio nel corso dei tempi. L’analisi di Jameson di pastiche e simulazione era, come quella di Baudrillard, facilmente adattabile nelle discussioni di arte contemporanea.

Coerente con il quadro generale post-strutturalista di questi scrittori divergenti, le discussioni sulla mostra AIDS Timeline hanno sottolineato l’analisi dell’epidemia come “una crisi di rappresentazione”, una frase che ricalca la ricezione galvanizzante della teoria postmodernista degli anni ottanta, diffusa nel mondo dell’arte e tra gli attivisti dell’AIDS. La mostra del Group Material, infatti, mostrò specificamente come la rappresentazione ufficiale dell’AIDS tramite i mass media ha avuto un ruolo nel produrre le condizioni materiali dell’epidemia, compreso il suo effetto sproporzionato sui gay e i tossicodipendenti. Questo è stato, in altre parole, un momento storico in cui la modalità di rappresentazione era urgentemente sentita, e i membri del Group Material – che allora comprendeva Doug Ashford, Julie Ault, Félix Gonzáles-Torres e Karen Ramspacher – con la mostra AIDS Timeline, approfondì una penetrante indagine in questo filone.

La mostra AIDS Timeline necessita di essere vista in una luce diversa. Come la mostra precedente Timeline: A Chronicle of USA Intervention in Central and Latin America, questa colloca i membri di Group Material all’interno di una genealogia di artisti emarginati che dal dopoguerra si occupavano di forme di una specie di contro-memoria storica. Inimmaginabile senza questo contesto più ampio, i progetti cronodatati del Gruppo Material segnavano simultaneamente un intervallo al loro interno, in parte innescando un lavoro di memoria attraverso una rappresentazione metricamente estesa del tempo storico. Per fare ciò delinearono letteralmente tramite una tipografia di scorta e il sistema enumerativo del concettualismo degli anni sessanta (si pensi a On Kowara o Hanne Darboven), non quel tipo di ermetismo lapidario, che può sembrare come divida l’evento storico dalla sua durata, ma piuttosto con la finalità di un significativo reinserimento temporale nella pratica storica. Questa mossa ha provveduto una modalità di interrogazione, nel contesto dell’Aids: quali pressioni etiche esercita il recente passato sul presente? Questa domanda non può essere ignorata, né le sfide del post-strutturalismo si erano piegate ai dettami della convenzione storiografica. Date le specifiche condizioni affrontate nella mostra, qualsiasi riabilitazione non-ambivalente della forma temporale rischierebbe di codificare una letale politica di silenzio all’interno di un modello grafico di progresso che ci farebbe ritornale all’illuminismo. Come nel 1984, gli artisti avevano arruolato il rigore del presente dispositivo solo sottoponendolo ad una serie di spostamenti.

Ora relativamente comuni nelle esposizioni dei musei, le linee di tempo sono rare nella storia di una forma il cui potere sinottico più spesso frutta il disincantato, formato a colpo d’occhio dalla pagina stampata. L’esibizione dei Group Material ha disperso questa visione totalizzante trasponendo la linea del tempo a livello volumetrico. Ha attraversato i fili di un registro di mantenimento diacronico con uno sincronico, un campo della memoria cinesteticamente condizionato in cui la delineazione del passato, del presente e del futuro dipendeva in ogni caso dalla posizione e dallo spostamento dello spettatore nello spazio e nel tempo, una posizione a sua volta definita nel processo di tali interpretazioni. La prima e l’ultima versione della mostra ha ulteriormente afflitto le meccaniche teleologiche del tempo lineare iniziando in un angolo a destra della mostra, invertendo l’orientamento della lettura (in inglese) in modo che gli anni fossero contati “a ritroso” nello spazio. Questa mossa ha anche posto l’osservatore in una situazione analoga a quella di Walter Benjamin spesso citata dalla storia, la cui accentuata acuità delle critiche deriva, soprattutto, da uno specifico ri-orientamento spazio-temporale: si gira verso il relitto del passato, guidato verso il futuro (molto più al di sotto dell’ambivalente rapporto della mostra che alla teoria della storia di Benjamin).

(Tradotto dall’articolo scritto da Claire Grace, Group Material, AIDS Timeline, 1989, pubblicato in The Artist as Curator #4, Mousse Magazine #45, Milano, Mousse Magazine and Publishing, 2015).

Domenico Moramarco

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