MEDIOEVO EPOCA ASSIALE

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Esiste una suggestione in chi si pone di fronte al mondo dell’arte: che l’antichità abbia già rappresentato tutto! E che i secoli successivi alla caduta dell’impero romano d’occidente segnino il lentissimo e inconsapevole ri-manifestarsi di una memoria perduta, un percorso già compiuto e brutalmente dimenticato.

Se vale la suggestione indicata nel sommario, “post hoc ergo propter hoc”, l’immediata conseguenza colpisce il medioevo e lo determina come un’epoca di faticosa ricerca, rimasta lontanissima dall’aver conseguito un sapere artistico, segnata per sempre da un cieco rifiuto della bellezza sublimata in espressione figurativa, plastica, architettonica, dominata al contrario dalla pesantezza delle forme, dal tratto greve, dalla narrazione icastica, dal simbolismo che salva le immagini dalla purezza spirituale dell’iconoclasta pronta ad abbatterle.

Tutto è così grossolano, massiccio, come se non fosse la mano dell’uomo ma la materia stessa a dare vita a quelle forme plastiche, come se fosse il colore stesso a plasmare le immagini.

Questo è il discrimine: ma è possibile leggere quelle rappresentazioni alla stregua di un lapsus collettivo, un déjà vu, un ritorno all’età geometrica, il lento ricostituirsi di un nuovo arcaismo?

Per esempio, Antonio Paolucci, celebre storico dell’arte, già ministro dei beni culturali e a lungo figura eminente di grandi siti museali e città d’arte, non lo dice in questi termini, è ovvio: non è figura banale, non farebbe mai un’affermazione così perentoria e un parallelo così grossolano. Però, in alcune delle sue parole, in interventi pubblici ed accademici, quella concezione si avverte, emerge, non è un equivoco: l’approdo vero del Medioevo è la modernità, il recupero del naturalismo e della mimesis. È accettabile? È un punto di vista che contiene in sé quella suggestione atavica cui ho fatto riferimento poc’anzi.

Non voglio dissentire, ma solo riflettere, perché qualcosa mi lascia pensare che non sia del tutto così: una visione progressiva, lineare, qualcosa che rende minore l’arte medievale e la relega in una lunghissima fase di riappropriazione di tecniche e qualità della rappresentazione.

Al contrario, avverto nel medioevo il senso della visione organica di un mondo pulsante, vitale, innestato tra le espressioni del tardo-antico e pulsioni artistiche in costante movimento verso il nuovo. Questo mi permette di evitare sia la banale tendenza a classificare o a suggerire la distinzione tra uno schema evolutivo o involutivo, sia di parlare di decadenza tardo-antica e di passaggio verso una rinascita dell’arte. Quello che vorrei lasciare intuire è la presenza di una originale koinè, capace di influenzare la sensibilità artistica e di provocare inusuali percezioni di nuove possibilità di rappresentazione, che l’antichità non aveva potuto o saputo cogliere. Se i celebri “Tetrarchi” abbracciati di Piazza San Marco hanno la forma tozza che può suscitare un richiamo alle opere plastiche del VI secolo a.C., ebbene, le somiglianze si fermano alla pura apparenza poiché nulla è davvero e profondamente comparabile. Questo può essere letto come un esempio calzante del rapporto che si determinò nel tardo-antico con rappresentazioni estetiche che a noi possono apparire come atti involutivi. E questa condizione di cesura non è dettata solo da un’impossibile analessi di mille anni: essa è semplicemente tutt’altro, è qualcosa di radicalmente nuovo, è dinamica antropologica pura nella quale anche quanto sembri apparire strutturato e ripetibile, è invece riforma semantica, costituzione di segni diversi, sintassi di una lingua nuova espressiva.

Allora, il suggerimento è questo: il medioevo è un’epoca di significativa pregnanza artistica, tutt’ora incompresa, spesso banalizzata, ribollente di fermenti culturali che s’intrecciano senza sosta, sensibile nel cogliere i flussi di saperi e di tecniche, di modelli e di idee che circolano con maggiore vivacità di quanto ci sia dato immaginare. Il medioevo è qualcosa di più di un’età di mezzo indistinta: nell’arte, quel lungo periodo è un atto fondativo di valore inestimabile per la varietà d’influenze che lo costituiscono in statuto autonomo, ricco, originale. Tanto che dire “arte medievale” è affermare un concetto fin troppo generalizzante per un’epoca artistica nella quale la rappresentazione, anche quella architettonica, è plurima, multiforme, coraggiosa perché fisiologicamente sperimentale.

Rappresentazione che non può essere disgiunta, lo ribadisco, dall’epoca del tardo-antico che la precede con eguali e inusitati caratteri espressivi, non sempre approfonditi. Una lunga stagione che può insegnare molto e aiutare a capire.

Insomma, l’arte medievale – nell’accezione poc’anzi indicata – è un avvenimento unico ed autentico. La differenza con il mondo antico, che non viene colta, è peraltro assai significativa, direi sintomatica: mentre l’antichità imbocca la via della mimesis portandola al maggiore grado possibile, identificando nella forma il valore di una presenza che supera il naturalismo per balzare nella dimensione della perfezione dei corpi, stanti o dinamici che siano, approdo della capacità umana di essere creatrice di quel che non esiste in natura – nessun greco aveva le dimensioni fisiche dei Bronzi di Riace – l’età medievale scopre il segno come rappresentazione concettuale, svoltando nettamente dai vincoli del realismo idealizzato. Come fecero i primi filosofi passando dal pensiero per immagini e narrazione paratattica a quello dell’astrazione simbolica, sintetica e fondativa di una nuova identità collettiva.

Dove sarebbe il passo indietro nel buio della ragione?

Il medioevo è razionalità dello spirito, è scoperta di una possibilità escatologica prima frantumata e mai davvero concepita, che rompe drasticamente il filo di continuità con il passato. Greci e romani dell’età tardo-antica sentono la pregnanza dello stoicismo e delle dottrine epicuree e nulla d’altro riescono ad elaborare di più avanzato. La forte connotazione religiosa che il cristianesimo imprime alla sensibilità degli uomini è immediatamente riflessa nella rappresentazione “ad invisibilia per visibilia”, strumento di apprendimento del soprannaturale, oltre che esempio da seguire per chi ignora la scrittura, apparizione che accende l’anima dell’uomo.

Nell’arte medievale si assiste, dunque, a un profondo e consapevole ripensamento della rappresentazione, a un suo irrefutabile cambiamento che muta la presenza per mimesis in presenza per apparizione.

L’apparire non ha e non può avere le forme naturalistiche, non è congeniale rappresentare con sembianze umane la divinità, è una contraddizione troppo marcata.

Allora, la forma è appena stilizzata, è sintetica, indica quanto basta senza soffermarsi sul superfluo, privandosi della necessità di sondare la prospettiva in pittura o il tutto tondo nella plastica. Ha un luogo elettivo – la basilica, il battistero e i luoghi di culto in generale – e possiede un contenuto elettivo – la trascendenza divina, i testi sacri, le figure del nuovo testamento – ma non una materia, un supporto specifico e preminente: transita dal mosaico alla pittura parietale, dai rilievi – bassi – fino all’oreficeria e alla toreutica, caratteristiche delle etnie barbare che invadono l’occidente post-imperiale. E in questi casi si assiste per di più ad una stilizzazione assai marcata dei manufatti artigianali (tra gli esempi, crocette auree, la famosa legatura dell’Evangelario di Teodolinda o quella dell’Evangelario di Durrow, fibbie e fibule varie) che indugiano nel decorativismo in maniera del tutto insolita per il mondo antico classico, che continua a manifestare una sua resilienza.

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Le stesse lastre, come i plutei dell’Oratorio di S. Michele alla Pusterla a Pavia, appaiono segnate dall’influenza dello stile barbaro-longobardo costituito da figurazioni in bassissimo rilievo che recuperano motivi araldici ovvero, come nel caso dell’altare del Duca Ratchis di Cividale del Friuli, figurazioni che testimoniano la conversione cattolica delle stirpi longobarde mediante il richiamo a temi come la visitazione oppure l’adorazione dei Magi. D’altronde, lo stile è influenzato dalla materia, la soggettività diventa patrimonio collettivo ed oggettivo. In questo caso, una sintesi estrema, l’estremo opposto della mimesis antica, con la nascita persino di una “tipizzazione” delle figure umane che, dimentiche del “sorriso arcaico” pongono sui volti scarni una mutria di distacco.

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Questa dimensione di sintetismo figurativo, introdotto da raffigurazioni mostruose sotto forma di protomi che si manifestano alla base di colonne o che ne caratterizzano i capitelli, a tratti rammenta l’Espressionismo dei Fauves ma anche quello più intenso di matrice germanica: mi perdonino i puristi per questo parallelo ardito, ma ricordo una ferratissima studiosa e accademica, Angiola Maria Romanini che fece un richiamo allo stile cubista nella bellissima conclusione di un suo saggio su Tardo-antico e Cristianesimo. Ubi maior.

Un saggio, quello della Romanini animato da un respiro ampio eppure puntuale nei riferimenti. La ricostruzione dei natali architettonici della basilica costantiniana ne è la manifestazione più chiara sulla quale solo un folle presuntuoso oserebbe chiosare.

Ma “l’universitas” ha questo di bello: stimola la voglia di osare anche solo per riflessione libera e semplice impulso.

Così, se è vero che nell’architettura sacra antica non esiste un riferimento accettabile per l’idea di basilica come verrà poi concepita, forse qualche suggestione non manca: il tempio greco in area siciliota nel periodo arcaico presenta caratteristiche comparative al nostro caso, come nel tempio “C” di Selinunte che introduce a una visione “interna” e non solo esterna del luogo di culto. Il crepidoma rialzato e l’invito del credente a seguire un percorso obbligato, sempre più ascendente verso la statua di culto posta quale punto d’arrivo dello sguardo sul fondo del lato corto del naos, è un significativo precedente all’impostazione della basilica costantiniana che, peraltro, non dimentica la classica impostazione del tempio romano sine postico mutandola, nel nostro caso, per accogliere l’abside. Questa per di più, già presente come modello di concentrazione dell’immagine sacra nel celebre Pantheon.

Aggiungo, per amore di verità, pur essendomi appassionato alla tesi della Romanini, eccepire riguardo alla questione con un’ulteriore proposta che ricavo da un testo di Torelli, Menichetti e Grassigli, sulla matrice della basilica cimiteriale e del mausoleo di Tor Pignattara a Roma. Eccone un breve stralcio: “Dedicato alla memoria dei SS. Pietro e Marcellino, l’edificio costituisce un’importante testimonianza di una specifica tipologia basilicale, “a deambulatorio” o “circiforme”, destinata al culto martiriale e, come di norma, collocata nell’area suburbana lungo le principali vie consolari. Il modello architettonico è infatti chiaramente derivato da quello del circo, con un’allusione simbolica al concetto di aeternitas: la pianta è infatti allungata con l’abside finale circondato dalle navate minori, così come il narcete, che serve da ingresso sia alla basilica che al mausoleo ad est, è disposto obliquamente allo stesso modo dei carceres del circo.”.

È un altro punto di vista? A mio parere è solo una valida aggiunta, un elemento di ulteriore approfondimento conoscitivo che, peraltro, nel riferimento al martirio, rafforza la ricostruzione della Romanini.

Tant’è!

Proseguendo e concludendo – come al solito mi lascio trascinare dalle digressioni - un simile accenno rafforza l’originalità architettonica della basilica cristiana e tutto quel che distingue le forme monumentali, palaziali e sacre dell’epoca in questione, con strutturazioni circolari ed ottagonali che declinano in escrescenze absidali e a geometria stellare – dalla Chiesa di S. Maria in Pertica a Benevento al Battistero di Lomello fino alla Chiesa di Santa Sofia sempre a Benevento.

Su queste architetture che hanno matrice antica si innestano iniziative coeve o immediatamente successive come quello della Cappella Palatina carolingia di Aquisgrana: anche questo mi permette di rivendicare al medioevo un’ampia interazione continentale, ancora non ben chiarita e che fa non solo della contaminazione di culture un requisito di avanzamento, ma anche una diffusione delle idee e degli stili molto significativa e certamente simbolica, anche questa, di un’identità che occorre riconoscere.

Allora, la digressione non giunge superflua: perché se valesse il contestato assunto iniziale sull’arte, a maggior ragione dovrebbe valere una parallela riflessione sulle forme architettoniche. Invece, anche in questo caso si assiste a un’evoluzione che supera la semplice imitazione o adattamento ed evolve in forme che, funzionalmente e concettualmente, non solo non dimenticano il passato ma lo valorizzano sapientemente.

Ne sono convinto: solo rivoluzionando ogni pensiero sul medioevo è possibile tracciare una storia dell’arte capace di fornire di senso i cambiamenti d’epoca, di età di transizione, le epoche assiali che divengono, parafrasando Jaspers, “un interregno tra due epoche di grande impero, una pausa per la libertà, un respiro profondo che porta la coscienza più lucida”.

Gianpiero Menniti

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