SILENZIOSI PASSAGGI D’EPOCA

Di Gianpiero Menniti (Giornalista e critico d’arte)

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Si può narrare l’arte romana attraversandola in pochi balzi? Forse. A patto di accettare l’inopia del linguaggio. Quella romana è un’arte “esigente”: lungo le sue tracce s’innestano, per radici storiche ma anche per convinta adesione, le espressioni artistiche della lunga fase che oggi, a fatica, per le sue molteplici sfaccettature, si definisce Medioevo. Un’arte che, a ben ragione, chiede di essere valutata con il rigore comparativo dedicato ai modelli greci e senza alcuna riduzione gerarchica rispetto all’illustre progenie artistica della penisola ellenica. Un’arte che racconta e che si racconta, matrice di un paradigma che estenua la funzione comunicativa e celebrativa, fino a diventare esempio per l’Europa cristiana.

Come esaminare l’arte romana? Tra i molti modi possibili, si può fare un tentativo, ardito, forse presuntuoso al limite dell’arroganza, attraversando a volo d’uccello qualche esempio delle sue espressioni plastiche, esempi non particolarmente noti e per questo significativi per la descrizione di un modello di rappresentazione che ha forgiato le radici dell’arte cristiana.

Così, anche se incerto sul risultato finale, scelgo tre rilievi e provo a metterli in rapporto comparativo, accettando l’idea e la sfida che si possano attraversare, a balzi impossibili tra le parole, intere epoche della lunga e complessa vicenda imperiale dell’unica “caput mundi” che la storia possa annoverare.

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Il primo è un rilievo che risale all’età augustea, quindi tra il I secolo a.C. e il I secolo d.C. – non si conosce una datazione meno ampia di questa – conosciuto come “Rilievo Grimani” (perché appartenente alla collezione della famiglia annoverata tra il patriziato veneziano) e proveniente dall’antica città di Praeneste (che ha dato il nome anche alla Via Prenestina, oltre che sede del celeberrimo santuario della Fortuna Primigenia) oggi Palestrina. Il manufatto faceva parte di quattro rilievi – due dei quali conservati nel Kunsthistoriches Museum di Vienna, raffiguranti una leonessa e una pecora con i propri cuccioli, mentre un piccolo frammento dell’angolo di un quarto rilievo si trova a Budapest - caratterizzati da un tema bucolico comune: l’allattamento dei cuccioli, un atto di cura e di universale sentimento, entro lo sfondo di una natura benevola e pacificata. Dunque, un quadro rappresentativo che riflette il clima idilliaco ispirato dal “principato” di Ottaviano come espressione propagandistica di un’era di pace e di prosperità. Ma sarebbe riduttivo. C’è qualcosa di più: rappresenta un modello di vita, una relazione ricercata con la natura “madre”, con le origini, con i “mores” e quindi con una tradizione che la Roma imperiale temeva di perdere, sciogliendo con essa un’identità invece necessaria alla coesione sociale e al clima di riforme dell’età augustea. Qualcuno si è spinto a comparare i rilievi alle immagini evocate dai versi di Virgilio, Orazio o Tibullo. Non discuto, è accettabile. L’immagine plastica, assai pregevole per la qualità del contrasto tra basso ed alto rilievo, raffigura una cinghialessa che avvolge amorevolmente i propri cuccioli attaccati ai seni, trasformando un animale solitamente aggressivo in una docile e premurosa creatura, in contrasto con l’accurato effetto decorativo che emerge nella descrizione plastica del pelo ispido dell’ungulato. La conformazione concava del rilievo ha lasciato intendere che sia appartenuto a una struttura semicircolare, probabilmente una fontana collocata attualmente al di sotto della pavimentazione della piazza principale di Palestrina. Anche questo è significativo: il legame con le usanze che regolavano i costumi quotidiani della vita cittadina.

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Cambio d’orizzonte. Di seguito ci si trova di fronte a un particolare del sarcofago raffigurante scene di battaglia tra romani e barbari – si pensa che il riferimento possa rappresentare i Goti – che apparteneva alla collezione Ludovisi: nobili di origini bolognesi trapiantati a Roma, nella città eterna costruirono le loro fortune tra il ‘500 e il ‘600. L’opera è databile tra il 251 e il 260 d.C. poiché il riferimento centrale del rilievo, il condottiero a cavallo, reca il segno iniziatico a croce sulla fronte (il simbolo pagano della vita) tale da far pensare alle figure dell’imperatore Erennio Etrusco morto nel 251 d.C. o del fratello, successore nella carica, l’imperatore Gaio Valente Ostiliano deceduto l’anno successivo. Oppure, si è ritenuto, per assonanze stilistiche tipiche, di attribuire la figura all’imperatore Publio Licinio Egnazio Gallieno per il quale prese avvio una serie ritrattistica nell’anno 260 dopo Cristo. A quest’ipotesi farebbe da puntello significativo la raffigurazione dei cosiddetti “protectores”, un corpo di cavalieri che venne istituito nell’età di Gallieno il quale fu imperatore in epoca immediatamente successiva a quella di Ostiliano, dal 253 al 268 dell’era volgare. Il rilievo è caratterizzato da una concitata scena di battaglia stratificata su tre registi: quello inferiore che è occupato dai barbari in agonia; quello superiore dai soldati romani vincitori dello scontro; quello centrale dal combattimento che vede la figura centrale in atteggiamento e gestualità esemplari del comandante militare che incita le truppe pur tenendo un portamento ieratico, come assente dal flusso dell’azione che tuttavia sembra controllare intuendone l’esito. In questa scia il rilievo appare conformarsi ad uno stile che vorrebbe ridurre ad unità eclettica l’arte greca classica e l’ellenistica, formando invece un coacervo umano nel quale la misura razionale si disperde in movimenti contrapposti e vividi, in una ricerca espressionistica patetica i cui esiti sono modesti: non danno corso ad intense emozioni, non trasmettono l’impeto della passione che la figurazione di una lotta dovrebbe suscitare. Pur essendo rimarchevole il forte contrasto chiaroscurale e il tono concitato delle figure poste nella prospettiva ribaltata, già ammessa con la descrizione dei tre registri narrativi. In questo, il rilievo tradisce le tendenze artistiche del suo secolo, il III d.C., nel quale le rappresentazioni si collocano in un alveo di resa psicologica tormentata, drammatica. Seguendo questa scia emerge invece un’altra tendenza, quella afferente l’uso della simbologia entro la quale s’iscrive anche l’abbandono della concezione naturalistica nella descrizione di scene complesse: verso quest’impostazione, del resto già affermatasi nel tradizionale rilievo storico del II secolo, l’opera sterza in modo deciso, lasciando tuttavia uniforme il rapporto dimensionale, senza assegnare alle figure la tipica proporzione gerarchica, ma accentuando il tentativo di resa emotiva immediata come segno caratterizzante.

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Ed ecco l’ultimo balzo. Ci si trova di fronte a un rilievo del IV secolo d.C. appartenente all’arco trionfale di Costantino, eretto a Roma nel 315 e dedicato ai “decennalia” dell’imperatore stesso che compare ritratto – anche se mutilo nella parte superiore - al centro della scena in un atto di “adlocutio” o più correttamente “oratio”. Il rilievo, che costituisce parte del fregio costantiniano diviso in quattro raffigurazioni sui fronti nord e sud dell’Arco, a decorazione degli architravi che sormontano i fornici minori, posti immediatamente al di sotto dei tondi di matrice adrianea che ornano sempre i due fornici minori sia a nord che a sud.

Con il monumento siamo proiettati nel Foro, inteso nella sua ultima funzione ormai solo commemorativa in età costantiniana. Ma quello che più conta è la distanza stilistica notevolissima che corre tra i rilievi di spoglio e i fregi costantiniani: questi ultimi, come nel caso dell’oratio poc’anzi richiamata, sono l’annuncio di un mondo che sta sorgendo e dell’altro, quello dei bassorilievi di spoglio, che sta per scomparire. Muta la forma della raffigurazione e decade l’arte classica così come era stata conosciuta fino a quel momento. È un passaggio d’epoca, un passaggio di testimone, per certi versi brutale, eppure indispensabile nella sua ineluttabilità. Si passa dalla “mimesis” aristotelica che coniuga tempo, spazio e azione, ad immagini che schiacciano lo spazio lasciandolo occupare da corpi in sequenza paratattica, corpi appena sbozzati, che non rappresentano con chiarezza le membra, corpi che si riducono a schema, che non raccontano ma evocano, che non producono movimento ma suscitano un tono.

Nel fregio dell’oratio si assiste a una scena nella quale la presenza di richiami monumentali alle spalle delle schiere di corpi e della tribuna centrale che ospita l’imperatore e i dignitari togati, è la rappresentazione di uno sfondo simbolico: non è importante che si riconoscano alcune architetture - l’Arco di Settimio Severo e di Tiberio, la Basilica Iulia, i Rostra - ma che esse riassumano lo spazio intuito che è ormai un insieme inscindibile con le figure umane anch’esse ridotte a simbolo.

Dunque, non più una narrazione che si lascia seguire nel proprio moto interno come nei rilievi di Traiano e di Marco Aurelio, rilievi che pure accentuano caratteri stilistici adottabili come precedenti iconografici (l’uso della prospettiva ribaltata, la tendenza a sbozzare le figure, per esempio) ma un unicum atemporale privo di dinamismo, che comunica direttamente con il pubblico in un’immagine capace di divenire perenne appello ad un’identità politica, ad un credo assiomatico inconciliabile con l’evento progressivo del racconto.

Si rimane basiti convenendo sul fatto che questo modo di rappresentare, da questo momento rimarrà pressoché immutato per secoli, costituendo l’episodio d’inizio del Tardo-antico e più in generale dell’arte plastica cristiana.

Ecco, ci siamo: forse si è raggiunto l’obiettivo di raccogliere in un ordine cronologico anche un ordine stilistico, capace di riassumere tre modelli di organizzazione dello spazio: realistico il primo, come una fotografia strappata ad un evento inscritto in una dimensione naturale; emozionale il secondo, entro una mimesis che è ancora racconto vivido seppur ritualizzato e retorico; astratto, concettuale, immobile il terzo, tuttavia sostenuto dalla forza di un messaggio simbolico inderogabile e diretto.

Tre forme, tre storie silenziose, tre passaggi d’epoca che chiedono solo le parole necessarie ad essere raccontate. Parole che diventano strumenti, come quei martelli e scalpelli che le hanno tratte dalla materia. Ma il linguaggio non è solo uno strumento che descrive. È qualcosa di più importante: evoca ciò che non può riferire, ancella di gesti più potenti, capaci di fermare il tempo di miriadi di parole ormai perdute.

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