TRADURRE E’ TRADIRE? La lettura de I Fiori del male di Charles Baudelaire a "Cento Incroci" - IV^ parte

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Altri traduttori delle Fleurs du Mal utilizzati dai partecipanti del Laboratorio poetico - Le varie redazioni delle Fleurs du Mal di Charles Baudelaire

Per concludere la nostra “carrellata” di traduttori delle Fleurs du Mal utilizzati dai partecipanti del Laboratorio poetico, vediamo di seguito le indicazioni, i parametri, seguiti da questi ultimi tre traduttori.

cms_31910/1v.jpgLuigi De Nardis, nell’Avvertenza alla propria traduzione, risalente all’estate del 1961 (vedi la BIBLIOGRAFIA che verrà riportata nella V e ultima parte dell’articolo), evidenzia come “durante questa decennale fatica, […] la strada [… intrapresa] era la più sicura tra quelle consentite, tra quelle che offrono un margine minore all’arbitrio, al travisamento: la strada di una lettura “critica” del testo baudelairiano[; …] essa può rappresentare almeno uno dei tanti segreti canali che portano alla poesia […e] nel caso delle Fleurs du Mal la lettura critica si pone come fondamento di qualsiasi tentativo di ripoetare in altra lingua gli originali; anche a scapito della resa poetica, anche se a volte costa fatica rinunciare a un allettamento metrico o verbale […]

A lettori più avveduti […] alcune indicazioni di carattere tecnico che si riferiscono ai problemi più importanti che ho dovuto affrontare [… Con] Baudelaire la battaglia è stata lunga e estenuante [… :] avversario sospettoso, scaltrissimo, in possesso di tutti i più moderni mezzi di difesa […che] non ha esitato a ricorrere a tutti gli accorgimenti, a tutte le figure della sua brava “retorica” infernale, pur di liberarsi del testardo e temerario traduttore. Ha cercato di scoraggiarlo con ogni mezzo: prospettandogli dapprima l’ampiezza dell’impresa e il lungo tempo che essa avrebbe richiesto; la sua vanità e i suoi pericoli; infine le sue difficoltà.

[… Con il suo] culto ossessivo della forma, […] Baudelaire crede in un mondo di forme perfette e esistenti da sempre, irraggiungibili come i gioielli sepolti nel ‘cimitero solingo’ della sua anima, a cui tenta di avvicinarsi per scandagli […] La sua ossessione compositiva nasce proprio da questa paziente rabbia di ricerca nel profondo, verso le architetture di una ‘vita anteriore’, verso gli archetipi della bellezza; è un’ossessione scandita da ‘arcate’ e ‘scale’, da ‘eterne scalinate’ di un ‘palazzo infinito’ che […] ci offre il ritmo di una vertigine abissale, di una discesa senza fine. La lingua e le sue strutture sono là, nel compiuto splendore raciniano; il verso alessandrino brilla sepolto nella humus segreta dell’anima come gioiello da portare alla luce; il sonetto è nato da tempo, dal fango di una metrica incerta e primitiva, è come un diamante perfetto che aspetta di essere liberato dalle incrostazioni impure, dalle scorie: il poeta moderno cercherà di riportarli alla superficie e di calarvi dentro il suo ideale di bellezza ardente e malinconica, di articolare in essi i suoi rimorsi e i suoi incubi, di esprimere attraverso essi la sua nostalgia di un mondo perfetto e perduto per sempre. La sproporzione tra le forme date e la materia da esprimere è evidente; e così pure e evidente lo stridore esistente tra la lingua della tradizione, ritrovata dopo la parentesi aberrante del romanticismo, e il nuovo mondo delle immagini che si apre davanti agli occhi del ‘moderno’ Baudelaire.

Queste osservazioni valgano a fugare l’eventuale illusione del lettore di trovare in questa traduzione una soluzione metrica di carattere classicistico e un impasto linguistico di stampo carducciano […] Bisognerà ritrovare il Leopardi, la sua anima romantica, il suo colloquio con le cose mute, il suo interrogare desolato, la sua malinconia nata dalla memoria, la sua infelicità divenuta elemento della bellezza, d’una bellezza velata che sembra contenere, come il ‘vaso di tristezza’ di Baudelaire, l’infelicità universale; bisognerà dunque ritrovare il ‘moderno’ mondo interiore del Leopardi per registrare un brivido nuovo, come diceva Hugo di Baudelaire, per scoprire con meraviglia che la lingua dell’Arcadia e del Metastasio […] era la lingua della poesia moderna […] Il parallelo Leopardi-Baudelaire è cosa ormai scontata, ma non per questo meno valida: e la tonalità leopardiana su cui ho tentato di registrare questa traduzione vuol esserne la dimostrazione non solo sul piano critico, ma soprattutto su quello del gusto.

Un’opera di traduzione, infatti, è prima di tutto una manifestazione di fedeltà, da parte del traduttore, alla propria lingua, alla propria modernità, alla tradizione poetica su cui si è educato e in cui vive; la fedeltà agli originali, nel clima di violazione e di offesa che il tradurre comporta necessariamente, è di altra natura, è di natura critica: la stretta osservanza del senso letterale degli originali può sussistere soltanto in quanto vive in un linguaggio inventato (nel senso di trovato e di creato), indispensabile complemento della ‘lettura’ critica. Nella poesia, le parole e i costrutti assumono di volta in volta significati precisi e non equivoci, pur nella loro contratta cadenza che è servaggio e libertà: trovare questi significati vuol dire penetrare nella cadenza in cui si articolano, vuol dire essere servi e liberi, inventare, nella doppia accezione indicata poco fa.

La cadenza della poesia baudelairiana, come è noto, è strettamente legata al paziente travaglio metrico, alla lotta accanita con le cesure e le rime, con le strutture strofiche e gli schemi compositivi: ora, chiunque apra a caso questo libro si accorgerà che il traduttore è stato solo episodicamente fedele alla versificazione degli originali, all’accanito e non sempre felice gioco delle rime, alle strutture metriche adottate da Baudelaire. La infedeltà è solo apparente […] la cadenza baudelairiana sulla quale si ragionava […] è invece nell’aspirazione ad una regola, ad una misura espressiva, sia nel linguaggio poetico, sia nel numerus; ad una terminologia precisa che trova nell’esattezza il punto d’incontro tra termine letterario e termine realistico, usati con critica oculatezza, tranne in alcuni momenti di infelicità creativa. È la cadenza nobile e triste della poesia di Baudelaire: a volte raccolta in composte linee neoclassiche, a volte intellettualisticamente esaltata, lucidamente ossessiva, disperata e grottesca, ridicola e malinconica. L’aver adottato, in questa traduzione, l’endecasillabo in luogo dell’alessandrino non vuol soltanto significare la scelta di una misura metrica che idealmente corrisponde (più del doppio settenario) al tradizionale verso francese; ma vuol sottolineare quella cadenza, nella libertà e varietà delle sue modulazioni, anche nei casi in cui gli originali ci offrono una ricchezza di metri degna di un poeta parnassiano, anche quando Baudelaire abbandona la classica compostezza dell’alessandrino. L’endecasillabo, in ogni caso, assicura, almeno nelle intenzioni del traduttore, la costanza della linea lirica (l’aggettivo, beninteso, è in senso antiromantico) del canzoniere baudelairiano, il ritmo con cui fluisce questa altissima poesia paradossalmente cerebrale e non istintiva, densa di contenuti e pur cosi tesa alla purificazione formale, cosi astratta e così concreta.

Ma, come è per la cosiddetta architettura delle Fleurs du Mal, la costanza e coerenza di quella linea poetica non è esente da intermittenze e da inversioni: l’insistito volontarismo, cioè la condizione entro cui, per ammissione dello stesso Baudelaire, nasce questa poesia, è incrinato dalle numerosissime contraddizioni. Il senso dell’imperfetto, nel quale va configurandosi il dolore baudelairiano, non si risolve solamente in un movimento ascensionale, catartico: il dolore, elemento corruttore che si insinua in un mondo di forme che potrebbe passare per petrarchistico, provoca reazioni di altra natura ove quel processo di purificazione appare rovesciato e il cui risultato è un prodotto torbido che col tempo offrirà alla paziente contemplazione il suo fangoso deposito. Il traduttore, in questi casi, non ha esitato a reagire ai pericoli del vago, dell’indistinto, cui lo spingeva l’inadattabilità della tradizione poetica italiana ad esprimere una materia così limacciosa: e le sue soluzioni anti-stecchettiane [con riferimento allo scrittore italiano, nonché poeta, scrittore, bibliofilo e studioso di letteratura e inoltre gastronomo, Lorenzo Stecchetti, pseudonimo di Olindo Guerrini], si definiscono nell’ambito di un lucido realismo, ove il furore analitico si esercita sui singoli elementi di cui si compone il vago, l’indistinto, questi ultimi confinati in un misterioso grumo sonoro, o in una mezza tinta, in una cadenza notturna.

Spesso un’aggettivazione esatta, essenziale, ricavata da quella di Baudelaire per via di sfrondamenti, ha reso più asciutto il tono di certe composizioni che maggiormente mostrano i vizi del baudelairismo: non per un assurdo desiderio di abbellimento, di disinfezione non richiesta; ma per salvare, nel testo della traduzione, il nucleo poetico pur esistente sotto l’arroganza di quei vizi che, malgrado tutto, non sono rare.

Un Baudelaire ‘riformato’ non è mai esistito in cima ai pensieri del traduttore: quelli che sono i suoi difetti e le sue cadute sono rimasti nel testo italiano, ma non accentuati; piuttosto accordati su un tono che li rendesse comprensibili al lettore, che li mostrasse per quello che sono in Baudelaire e non quali divennero nei suoi stanchi imitatori o in corrotte letture delle Fleurs du Mal. Non si dimentichi che il senso della caduta, dell’imperfetto, non rappresenta soltanto la chiara coscienza che Baudelaire ebbe del suo mondo poetico e, in genere, del mondo dell’arte: di essi non si nutrirono solo i suoi emblemi, i suoi simboli, la sua ideologia; il suo linguaggio, la sua retorica ne sono permeati, come attratti da una vertigine misteriosa verso l’abisso e il nulla. La sua poesia, unica dignità dell’angelo decaduto, ‘ardente singhiozzo’ che attraversa il fango dell’esistenza, guarda alle future tenebre, al silenzio eterno entro cui si spegnerà; tuttavia non rinuncia ad invischiarsi dolorosamente nella vita, con una libertà intellettuale e creativa ed un impegno totale che potrebbero sembrare crudeli se non fossero il segno dell’umano soffrire. A questa sofferenza Baudelaire fedelmente ritorna, per ritrovare la poesia, malgrado i suoi disgusti e le sue nausee, dopo ogni tentativo di evasione, sia pure esso il supremo: quello che si affida all’immagine del ‘vecchio capitano’, la Morte, che lo guiderà sul mare dell’ignoto.

Gli aspetti della traduzione di Davide Monda vengono illustrati da Matteo Veronesi in L’ordine e il mistero. Cinque paragrafi per una traduzione. Nota alla traduzione (vedasi BIBLIOGRAFIA, ibidem).

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Secondo Veronesi le varie traduzioni italiane spesso “rischiano, paradossalmente, di distogliersi e allontanarsi dalla sostanza testuale e poetica dell’originale proprio nel momento stesso in cui vorrebbero renderla e restituirla in italiano tramite una versione ‘libera’, tesa a dare nella lingua d’arrivo un equivalente, un analogon del testo di partenza che possa, nel contempo, assumere un autonomo valore di creazione originale e suonare, in certo modo, come poesia italiana, nata nel nostro idioma e familiare e -consonante al nostro orecchio: un Baudelaire, insomma, per parafrasare una nota leopardiana del 1821, non ‘francese in italiano’, ma ‘tale in italiano, qual è in francese’.

Per contro, “ ‘rifare’ Baudelaire, ‘riscriverlo’ in italiano in modo originale, discostandosi troppo dalla lettera, spezzando certi equilibri, certe armonie, appunto miracolosi e magici, di strofe e di emistichi, può talvolta equivalere a snaturare, se non a profanare, la sacralità del Verbo, la santità inviolabile, quasi sacerdotale, rituale, liturgica, della Parola”.

La “traduzione e il commento di Monda, pur tenendo presenti tutti quelli segnalati nella doviziosa bibliografia, si fondano principalmente sul testo e sul magistrale apparato storico-filologico - entrambi ancora per molti aspetti insuperati – elaborati da Claude Pichois (Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Plé[ia]de”, vol, I, 1975), e seguono pertanto la redazione del 1861, rispecchiante l’ultima volontà dell’autore a noi nota: una volontà, si è detto, chiara, organica, in certo modo predeterminata da un disegno superiore, necessario, quasi fatale.”

E “si potrà altresì apprezzare, sul piano metrico, la varietas morbida e flessuosa del ‘martelliano eretico’, che spesso si concede la sinalefe [figura metrica in cui, nel conteggio delle sillabe di un verso, la vocale finale d’una parola e quella iniziale della parola successiva contano come una sola sillaba] a cavallo della cesura o indulge ad ipermetrie [versi che superano la misura ordinaria] e ipometrie [fenomeno inverso all’ipermetria: di versi che abbiano una misura inferiore a quella ordinaria] ai limiti dell’anisosillabismo [sempre in metrica - a differenza dei sistemi isosillabici o regolari - versificazione che non segue il ricorrere regolare dello stesso numero di posizioni (o sillabe metriche)], riflettendo in tal modo, del resto, le libertà e le duttilità che, già con Hugo, l’alessandrino francese acquisisce con le cesure trimembri [con tre anziché due emistichi] e le molteplici fluttuazioni del numero e del timbro indotte dal gioco sapiente delle vocali mute: […] l’alessandrino era stato progressivamente ‘disserrato’, scardinato, ‘interiormente’, nelle sue pieghe e nelle sue risonanze più nascoste e recondite, e si era così aperta, per il lettore, la strada al «gioco seducente» di inseguire i «frammenti riconoscibili dell’antico verso». Non meno interessante, sempre a livello metrico, mi sembra poi l’uso particolarissimo, e abbastanza atipico per le consuetudini prosodiche dell’italiano, di un endecasillabo fortemente cesurato, che suona all’orecchio, di primo acchito, come alessandrino […] Insomma, anche alle prese con Baudelaire, Davide Monda rivela tutta la perizia di equivalenza metrica già mostrata nelle versioni da Vigny, che riproducono l’alessandrino e addirittura, almeno nella Mort du loup, le rime.”

In alcuni punti della traduzione Monda poi “consegue un piccolo miracolo di equivalenza metrica e insieme semantica [come] nella resa della Franciscae meae laudes, [… ove,] più che nella consueta alternanza di endecasillabo e settenario[,… il suo] ottonario piano [verso di otto sillabe, con la penultima sillaba tonica cui segue una sillaba atona], a differenza di altre [traduzioni], rispetta l’originale latino”.

“In sintesi ultima, la versione di Davide Monda - che nella sua serena fedeltà metrica e retorica si distacca tanto dalla piatta e talora brutale letteralità delle mere traduzioni ‘di servizio’, quanto dalle eccessive licenze di ambiziose ricreazioni analogiche, che rischiano sovente di travisare il senso dell’originale, sovrapponendo in modo troppo ingombrante la voce dell’interprete a quella della partitura - ci restituisce l’identità del poeta nella sua consistenza e nella sua fibra originarie, nella sua forma autentica, «eterna e pura come la materia». Se, come ogni ‘metapoesia mimetica’, anche questa traduzione può apparire a volte desueta ad uno sguardo avvezzo alla tradizione poetica italiana, ciò altro non fa se non riprodurre e restituire (per via, paradossalmente, di fedeltà più che di audacia, di scrupolosa osservanza più che: di azzardo, di rischio, di voluta ed esibita ‘sovrainterpretazione’) lo choc che Baudelaire volle destare nel lettore suo «simile» e «fratello»; o, se si vuole, altro non fa che proseguire e far perdurare il frisson nouveau, il «brivido nuovo» con cui, secondo il giudizio del patriarca Hugo, il poeta delle Fleurs seppe scuotere i nervi della tradizione poetica francese. Monda, forse più di ogni altro, ci fa vedere e sentire il fuoco sacro e doloroso che arde e palpita, in Baudelaire, dentro l’algido, eterno involucro del marmo effigiato e delle gemme cesellate, dello smalto istoriato e del ghiaccio scolpito.”

(Matteo Veronesi, L’ordine e il mistero. Cinque paragrafi per una traduzione. Nota alla traduzione, rispettiv., pag. LXXIX, pag. LXXXI, pag. LXXXVI, pag. LXXXIX- XC, pag. XCIII- XCIV e pag. XCV, vedasi la BIBLIOGRAFIA, ibidem).

Claudio Rendina nella sua Nota del traduttore (pagg. 50-51, la BIBLIOGRAFIA, ibidem) illustra:

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“Una nota di chiarimento sui criteri che mi hanno guidato nel tradurre l’opera poetica di Baudelaire, [… lontano da] rifacimenti in lingua italiana era indiscutibilmente accreditato a ritenere lo stile di Baudelaire quanto mai semplice e lineare, aperto a un colloquio fraterno.

A veder bene, l’errore di fondo di certe traduzioni consiste proprio nell’essersi attenuti a uno schema poetico fisso e di struttura metrica e di ispirazione, e tutto per sottolineare una costanza della linea lirica che, in realtà, non esiste assolutamente in Baudelaire. Il suo testo poetico non nasce infatti, come si sa, da una piatta e sincera poetica, ma tutto nel segno di una voluta e lucida improprietà espressa in un insieme contrastante di elementi, come vocaboli, immagini e strutture, capaci di creare un fondo di ambiguità. […] Traducendo Baudelaire, occorreva quindi tener sempre presente che si ha a che fare con un “mistificatore”. Bisognava effettivamente salvaguardarsi da certo mélange [mescolanza] di comico e tragico insito nella sua poesia e non farsi suggestionare dalla natura diabolica di un artista che fa lo gnorri, si impone appunto di ignorare il ridicolo che ha dinanzi e lo rappresenta seriamente, mascherando in tal modo la propria superiorità. Il traduttore insomma, imbattendosi in un poeta che possiede capacità di dédoublement [sdoppiamento], doveva rimanere padrone di se stesso, senza darlo a intendere, proprio per stare al gioco da semblable frére [riferimento per cui vedasi alla fine dell’articolo], ma non cadere nella trappola tesagli con tanta malizia. In tal senso, una traduzione che volesse risultare veramente fedele all’originale, senza tradirne la mistificatoria peculiarità, non poteva ignorare certi elementi poetici di contrasto, e questo è stato lo scopo precipuo del mio lavoro.

Il primo elemento costruttivo di tale impegno e stato quello di mantenere lo stesso schema del testo francese, ripetendo versi brevi o lunghi e numero di versi per ogni strofa; si trattava di offrire al lettore una somiglianza con l’originale visiva e non metrica, data l’impossibilità di realizzare quest’ultima se non in virtù di una quanto mai vacua ambizione. Tale impostazione ha parallelamente risposto a un’esigenza di carattere tecnico, ambigua tra l’apparente fedeltà al testo e il logico allontanarsi da quello per quanto riguardava il travaglio metrico da cui era nato: una «finzione» […] Una stonatura da parte mia, ma voluta. Questo perché convinto che, traducendo Baudelaire, il problema non era tanto quello di usare l’alessandrino o l’endecasillabo, ma di cercare un linguaggio che riproducesse il fondo drammatico e comico da cui era nata la sua poesia, insistendo su termini che creassero una concreta ambiguità: il verso si sarebbe improntato di getto, in ragione della spontaneità delle parole.

In tal senso non potevo rifarmi a un linguaggio ottocentesco, sia pure colto nella sua genuinità, e incanalare Baudelaire in una zona statica della nostra tradizione letteraria. Affidandomi alla classica lingua di un Carducci o al muto colloquiare del Leopardi, avrei perduto il senso dell’imperfezione e del contraddittorio che è nella koinè poetica di Baudelaire; avrei dovuto forzatamente accondiscendere, oltre tutto, alla logica conseguenza di vedere certa poesia allontanarsi dalla sua quotidiana attualità […] Occorreva invece dar voce alla spontaneità di parole quasi eviscerate dalla nostra vita quotidiana, interpretarlo insomma in un idioma che, come quello contemporaneo, potesse avere più ampio campo per assorbire le dissonanze dell’originale. Per questo ho volutamente risolto il linguaggio in termini brillanti, ricchi di esclamativi e interrogativi, retorici o meno, incalzanti comunque per riprodurre il ritmo di contrasto che si offriva da un verso a un altro e da una parola a un’altra, e caricare certi salti di tono fondamentali nell’offrire la giusta misura della poesia di Baudelaire.

Contemporaneamente ha preso forma anche una metrica impostata essenzialmente sugli accenti e per questo variabile nel numero di sillabe per ogni verso, la qual cosa mi ha permesso di inserire un numero di parole aderenti per precisione di termine a quelle dell’originale. Niente rejets [rigetti], dunque, che non fossero motivati da necessarie interpretazioni per rendere con giusta efficacia l’espressione francese; e, tanto più, nessuna zeppa. Il movimento di ricostruzione del discorso non ha subito in tal modo alcuna paralisi: anzi, a volte, mi sono lasciato andare ad alcune alterazioni nella disposizione e nell’ordinamento del periodo, a tutto vantaggio di una lettura più viva e attuale possibile. Non si è trattato mai, comunque, di ‘abbellire’ il tono o renderlo più asciutto, ma piuttosto di seguirne la struttura in tutte le sue accezioni. Il verso libero, a tratti teso in qualche impennata lirica, più spesso dilungato in un andamento realistico-prosastico, mi è sembrato, in definitiva, essenziale per creare o ricreare il terreno più naturale al fiorire di comparazioni e metafore.”

Le varie redazioni delle Fleurs du mal

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Frontespizio della prima edizione de Les Fleurs Du Malcon in copertina le note di Charles Baudelaire

Quante diverse scelte abbiamo scorso nei traduttori sopra richiamati!

E secondo la propria sensibilità o conoscenza e fiducia nel traduttore (oppure in modo del tutto casuale) ognuno propenderà su una piuttosto che su un’altra versione (oppure, come il sottoscritto, le avrà tutte sottomano).

Un altro aspetto e problematica importanti su cui ritengo occorra soffermarsi, pur sinteticamente, in quanto tale da influenzare alla fine anche l’opera di traduzione è la presenza di varie redazioni delle Fleurs du Mal.

Come si accennava nella prima parte di questo articolo Les Fleurs du Mal è “una tra le opere francesi moderne più famose e tradotte nel mondo”, “Poche opere hanno segnato la storia della letteratura europea come I fiori del male (Les fleurs du mal, 1957) di Charles Baudelaire (1821-1861). Con questa raccolta termina la grande stagione della poesia romantica e si apre quella, del tutto nuova, della poesia moderna.” (in https://vronsky.altervista.org/charles-baudelaire-i-fiori-del-male-riassunto-e-struttura/ del 28 Marzo 2022, Ultimo aggiornamento: 19 Agosto 2022).

Purtroppo tale altissima opera della letteratura mondiale ha avuto una vita travagliata.

Charles Baudelaire iniziò a collaborare, non appena maggiorenne, con varie riviste e giornali scrivendo articoli di critica letteraria e d’arte, nonché brevi racconti e poesie. Decise, ad un certo punto, di riunire in un unico volume le sue liriche, comparse in gruppi e con svariate intitolazioni.

Les Fleurs du mal furono date alle stampe da Charles Baudelaire, in sole 1.300 copie, nel 25 giugno del 1857 a Parigi. La raccolta poetica del poeta cui fa da apertura un componimento dedicato al lettore (Au Lecteur), è composta da cento poesie numerate (con numeri romani), con una precisa struttura, ed è in tutto ripartita in cinque sezioni: Spleen et ideal, Les Fleurs du mal, Révolte, Le vin e La mort.

Ma la loro uscita diede luogo ad uno scandalo e vennero mosse veementi accuse di offesa della morale pubblica e del buon costume nei confronti della raccolta poetica di Baudelaire. Appena dodici giorni dopo la pubblicazione (il 7 luglio) pertanto la Direzione della Sicurezza pubblica denunciò I fiori del male per oltraggio alla pubblica morale e offesa alla morale religiosa. Tutti i 1.300 esemplari de I fiori del male furono sequestrati dalle librerie. Baudelaire e l’editore, Auguste Poulet-Malassis dovettero sostenere davanti ad un tribunale un processo per immoralità: era l’agosto del 1857, il poeta aveva 36 anni. Il poeta, inoltre, fu esposto allo scherno e al disprezzo dei critici letterari sui principali quotidiani nazionali, e su “Le Figaro” i suoi versi vennero giudicati meritevoli di gran biasimo in quanto ritenuti osceni.

Il processo, purtroppo, ebbe un esito negativo, comminando i giudici, oltre ad una condanna ad una pena pecuniaria, l’ingiunzione di sopprimere sei liriche dalla silloge. Le poesie che dunque avrebbero dovuto essere eliminate sono le seguenti: Lesbos (Lesbo), Femmes damnées (Delphine et Hippolyte) (Dannate (Delfina e Ippolita)), Le Léthé (Il Leto), À celle qui est trop gaie (A una donna troppo gioiosa), Les bijoux (I gioielli), Les métamorhoses du vampire (Le metamorfosi del vampiro).

A questo punto per porre in qualche modo rimedio alla difficile situazione creatasi, sempre a Parigi, nel febbraio del 1861, uscì una nuova edizione della silloge in 1500 esemplari emendata dalle poesie condannate, peraltro più ampia. Vi sono ulteriori trentadue componimenti: sempre con la premessa della poesia al lettore (non numerata), in tutto la raccolta consta di centoventisette poesie. Nonostante il grande pregio di alcune delle nuove liriche, la modifica genera un’architettura che non sembra eguagliare quella della prima edizione.

Secondo la struttura di questa seconda edizione, l’opera risulta suddivisa ora in sei sezioni: 1. Spleen e ideale (Spleen et idéal), poesie I-LXXXV, 2. Quadri parigini (Tableaux Parisiens), poesie LXXXVI-CIII, 3. Il vino (Le vin), poesie CIV-CVIII, 4. Fiori del male (Fleurs du mal), poesie CIX-CXVII, 5. Rivolta (Révolte), poesie CXVIII-CXX, 6. La morte (La mort), poesie CXXI-CXXVI.

Ma lontano dalla Francia, in Belgio, a Bruxelles nel febbraio del 1866 (ufficialmente figura però Amsterdam), Baudelaire riuscì a ripubblicare le sei poesie “all’indice”.

Si tratta di una piccola silloge di ventitré poesie (a tiratura limitata): Les ?paves [I relitti; o anche Versi stravaganti), che oltre alle poesie condannate contiene, accanto alla poesia Franciscæ meæ laudes (Laude di Francesca) in versi latini, già presente nelle due edizioni delle Fleurs du mal, altre sedici poesie (edite ed inedite tra le quali tre di argomento buffonesco).

Dopo la scomparsa del poeta, vide la luce, edito a Parigi, nel dicembre del 1868, sempre senza le sei famigerate poesie, il primo volume delle Œuvres complètes de Charles Baudelaire (Opere complete di Ch. B.), in pratica una terza edizione delle Fleurs du Mal. Con un criterio di disposizione delle nuove poesie in verità non chiaro, l’edizione ricomprende centocinquantadue poesie: sono presenti i componimenti della seconda edizione del 1861, unitamente ad undici poesie tolte dalle ?paves (grazie all’ autorizzazione dell’editore), con quattordici nuove liriche.

Nuovamente a Bruxelles – è il luglio 1869 – vennero pubblicati, sempre lontano dalla Francia, i Compléments aux Fleurs du mal de Charles Baudelaire [Complemento dei Fiori del male di Ch. B.]: sono incluse le undici poesie delle Épaves non presenti nell’edizione del 1868, e cioè le sei condannate e altre cinque poesie, al tempo apparse piuttosto licenziose o non adeguate congruente.

Appare dal quadro esposto la complessa situazione editoriale fonte di grande difficoltà per gli editori e i traduttori futuri delle Fleurs du mal.

A far data dal 1917, con il libero utilizzo dell’opera baudelairiana, si prospetta, un diffuso rigetto, per la sua inaffidabilità, dell’edizione pubblicata nel 1868, dopo la morte del poeta (l’unica a poter circolare fino all’anno 1917), per cui viene preferita, generalmente, la seconda edizione del 1861, a cura dell’autore, anche se mancante delle sei poesie condannate (inserite generalmente in appendice).

È stato peraltro osservato che “questa scelta, pur legittima e sensata, ha il difetto di non considerare abbastanza che l’integrità dell’edizione principale [quella del 1857], distrutta dalla sentenza di un tribunale, è l’unica che corrisponda perfettamente alla libera volontà dell’autore, e che egli, dopo quella sentenza, si disse «condannato a rifare il libro», un concetto ribadito anche in una lettera a sua madre: «E queste maledette Fleurs du mal che devo ricominciare!».” (Nicola Muschitiello, I versi ritrovati. Note sulla traduzione, pagg. 13-15, vedasi la BIBLIOGRAFIA, ibidem).

(segue)

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Le parti precedenti ai links:

  • TRADURRE E’ TRADIRE? - La lettura de I Fiori del male di Charles Baudelaire a Cento Incrocio - I^ Parte

https://www.internationalwebpost.org/contents/TRADURRE_E%E2%80%99_TRADIRE_-_La_lettura_de_I_Fiori_del_male_di_Charles_Baudelaire_a_Cento_Incrocio_-_I%5E_Parte_31619.html

  • TRADURRE E’ TRADIRE? - La lettura de I Fiori del male di Charles Baudelaire a Cento Incrocio - II^ Parte

https://www.internationalwebpost.org/contents/TRADURRE_E%E2%80%99_TRADIRE_-_La_lettura_de_I_Fiori_del_male_di_Charles_Baudelaire_a_%E2%80%9CCento_Incroci%E2%80%9D_%E2%80%93_II%5E_parte_31885.html

  • TRADURRE E’ TRADIRE? - La lettura de I Fiori del male di Charles Baudelaire a Cento Incrocio - III^ Parte

https://www.internationalwebpost.org/contents/TRADURRE_E%E2%80%99_TRADIRE_-_La_lettura_de_I_Fiori_del_male_di_Charles_Baudelaire_a_%E2%80%9CCento_Incroci%E2%80%9D_%E2%80%93_III%5E_parte_31899.html

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Fabrizio Oddi

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