In the rain of new technical aptitudes that characterized the twentieth century, one of the aspects of greatest impact was that which concerned the “performative practices” especially of the female world. In reality it is a galaxy of procedures whose basis is generally the involvement of the body of the author, the viewer or both sides: an effect of the explosion of the painting in space and time, characteristic of the whole of the twentieth century.
The relationship between me/you becomes dramatic around the theme of female emancipation, a new large chapter of the performance. Let’s start from Japan: Shigeko Kubota, using both the legacy of the Gutai and that of Fluxus, painted publicly on a horizontal support, squatting, guiding a large brush with the vagina (Vagina Painting, 1965, New York).
In 1968 Valie Export, from Austria, brought Peter Weibel through the streets of Vienna as if he were a dog kept on a leash (Portfolio of Dogginess, 1968); he later invited the audience to join her in a box to test her breasts; in Eros/ion (1973, Vienna), in front of a passive audience, she rolled over broken glass that wounded her everywhere, and the provocative image in which the artist shows herself in the open, dressed in a pair of trousers that leave uncovered, is well known only what modesty would always want hidden.
In 1972, Cuban Ana Mendieta showed herself holding a dead chicken with clear allusions to sexual humiliation (Death of Chicken, 1972, University of Iowa, Iowa City); a year later she put on stage the rape actually perpetrated against a student known to her: in a room of the University of Iowa, the public was invited to see her (and possibly to disturb her, given the inert position) while, bending over the table , he showed his naked hips smeared with blood, between broken dishes and other details typical of a sexual crime.
Her subsequent performances in which she covered herself with earth, almost identifying herself with the Mother Goddess, led from this initial shock towards the claim of a primary role of women in the world.
The German Carolee Schneemann exposed herself naked at Grand Central Station in New York (Up to and Including Her Limits, 1973) hanging by the feet on a hook, in an attempt to resist as long as possible, drawing graffiti on her private life above a vast sheet of paper attached to the wall opposite her.
The images taken from the Interior Scroll performance (1975, New York) still arouse a great impression: naked she played part of her composition “Cézanne was a great painter” to the public, reading from a white scroll that she gradually pulled out of the vagina. The same artist, in the early Meat Joy, already in 1964 had staged an orgiastic rite in which semi-naked males and females rolled on the floor, manipulating meat, fish, dead chickens and any object alluding to the Dionysian relationship with meat: he did in the background a soundtrack that was left tender, including sentimental songs such as “I have no age” by Gigliola Cinquetti.
Return to the blood in the performances of Gina Pane, remembering that the female is not bloody, has never been noble, is not sung by war and has to do with traditionally hidden things, with menstruation and childbirth. In his Paris apartment (Le Lait Chaud, 1972), the French artist appeared in front of a group of guests completely dressed in white, thus evoking the iconology of the bride and the virgin. He began to injure his back with a razor; blood began to stain her shirt. Then he stopped to play briefly with a tennis ball, then began to cut himself again after turning his face to the public. For once, perhaps thanks to the fact that we were in a domestic environment and not in a place dedicated to art, the spectators expressed a tension that prevented them from injuring themselves in the face. Thorns of roses stuck under the flesh, razor blades, blood and innocent flower bouquets were the ingredients of the artist’s subsequent extras.
Also in 1972, a key year to understand the contribution between feminism and visual arts, a group led by Judy Chicago implemented the Ablutions action (Womanhouse, Los Angeles) in which the body of a seated woman was bandaged, tied, washed, subjected to practices that alluded to a possible purification as well as to the repression of instincts and behavior.
The story of Hanna Wilke is tragic: after performing such actions (1987-1994), showing her naked body in provocative situations and commented by slogans such as “the occasion makes the thief man”, she also continued to be photographed also in the course of lymphoma which, after deforming its features and removing any seductive potential, led to its death (Intra-Venus, 1993).
Unlike what happened in the past, today history gives great importance to the performance of Marina Abramović. In the mess there was a process of direct knowledge of the most varied religions, from Asian to South American cults. Her works now appear as the fruit of a preparation reminiscent of that of gymnosophists, yogis, fakirs and all those who subjected their bodies to forms of discipline that, already in themselves, could be considered as spiritual teachings. In Rhythm 0 (1974, Naples) the Serbian artist offered himself to the audience lying down, available to anyone who wanted to use one of the more than seventy objects placed on a table on her.
The action carries within itself the memory of the sacrificial offering, from that of Abraham and Isaac to that, much more real, of the daily female body, up to an investigation of sadomasochism: faced with the possibility of using violence that the woman he concedes, the other cannot pull back; since the woman knows this, she cannot only propose herself as a victim but must also necessarily recognize her non-innocence.
Dal corpo chiuso al corpo diffuso
Le arti performative delle artiste donne nel secolo scorso
Nella pioggia di nuove attitudini tecniche che ha caratterizzato il XX° secolo, uno degli aspetti di maggiore impatto è stato quello che ha riguardato le “pratiche performative” soprattutto del mondo femminile. In realtà si tratta di una galassia di procedimenti la cui base è generalmente il coinvolgimento del corpo dell’autore, dello spettatore o di entrambe le parti: un effetto della deflagrazione del quadro nello spazio e nel tempo, caratteristica di tutto il Novecento.
Il rapporto io/tu diventa drammatico attorno al tema dell’emancipazione femminile, nuovo ampio capitolo della performance. Incominciamo dal Giappone: Shigeko Kubota, utilizzando sia l’eredità del Gutai sia di quella di Fluxus, dipinse pubblicamente su di un supporto orizzontale, accovacciata, guidando un grosso pennello con la vagina (Vagina Painting, 1965, New York). Nel 1968 Valie Export, austriaca, portò per le strade di Vienna Peter Weibel come se fosse un cane tenuto al guinzaglio (Portfolio of Dogginess, 1968); in seguito invitò il pubblico a raggiungerla in una scatola per testarle il seno; in Eros/ion (1973, Vienna) davanti a un pubblico passivo si rotolò su vetri rotti che la ferirono ovunque, ed è notoria l’immagine provocatoria in cui l’artista si mostra a aperte, vestita con un paio di pantaloni che lasciano scoperto solo ciò che il pudore vorrebbe sempre nascosto.
Nel 1972 la cubana Ana Mendieta si mostrò mentre reggeva un pollo morto con chiare allusioni all’umiliazione sessuale (Death of Chicken, 1972, University of Iowa, Iowa City); un anno dopo rimise in scena lo stupro effettivamente perpetrato ai danni di una studentessa a lei nota: in una stanza dell’università dello Iowa, il pubblico era invitato a vederla (ed eventualmente a disturbarla, data la posizione inerte) mentre, china sul tavolo, mostrava i fianchi nudi e imbrattati di sangue, tra piatti rotti e altri particolari tipici di un delitto a sfondo sessuale. Le sue successive performance in cui si coprì di terra, quasi a identificarsi con la Dea Madre, portarono da questo iniziale choc verso la rivendicazione di un ruolo primario della donna nel mondo.
La tedesca Carolee Schneemann si è esposta nuda alla Grand Central Station di New York (Up to and Including Her Limits, 1973) appesa per i piedi a un gancio, nel tentativo di resistere il più a lungo possibile, vergando graffiti sulla sua vita privata sopra un vasto foglio di carta attaccato al muro che le stava di fronte. Grande impressione suscitano tutt’ora le immagini tratte dalla performance Interior Scroll (1975, New York): nuda recitòal pubblico parte del suo componimento “Cézanne era un gran pittore”, leggendo da un rotolino bianco che tirava progressivamente fuori dalla vagina. La stessa artista, nel precoce Meat Joy, già nel 1964 aveva messo in scena un rito orgiastico in cui maschi e femmine semi nudi si rotolavano sul pavimento, manipolavano carne, pesce, polli morti e qualsiasi oggetto alludesse al rapporto dionisiaco con la carne: faceva da sfondo una colonna sonora che da tenera si faceva sinistra, includendo canzoni sentimentali come “Non ho l’età” di Gigliola Cinquetti.
Ritorno al sangue nelle performance di Gina Pane, ricordando che quello femminile non è cruore, non è mai stato nobile, non è cantato dalla guerra e ha a che fare con cose tradizionalmente nascoste, con il mestruo e con il parto. Nel suo appartamento di Parigi (Le Lait Chaud, 1972), l’artista francese comparve di fronte ad un gruppo di invitati completamente vestita di bianco, evocando così l’iconologia della sposa e della vergine. Iniziò a ferirsi la schiena con un rasoio; il sangue prese a macchiarle la camicia. Poi si interruppe per giocare brevemente con una palla da tennis, ricominciando in seguito a tagliarsi dopo avere rivolto al pubblico il suo viso. Per una volta, complice forse il fatto che ci si trovava in un ambiente domestico e non in un luogo deputato all’arte, gli spettatori manifestarono una tensione tale da impedirle di ferirsi anche in faccia. Spine di rose conficcate sotto la carne, lamette, sangue e innocenti bouquet di fiori furono gli ingredienti delle comparse successive dell’artista.
Sempre nel 1972, anno chiave per comprendere i apporto tra femminismo e arti visive, un gruppo guidato da Judy Chicago mise in atto l’azione Ablutions (Womanhouse, Los Angeles) in cui il corpo di una donna seduta veniva bendato, legato, lavato, sottoposto a pratiche che alludevano a una possibile purificazione così come alla repressione degli istinti e dei comportamenti. Tragica la vicenda di Hanna Wilke: dopo aver eseguito azioni di questo tipo (1987-1994), mostrando il suo corpo nudo in situazioni provocatorie e commentato da slogan come “l’occasione fa l’uomo ladro”, continuò anche a farsi fotografare anche nel corso del linfoma che, dopo averne deformato i tratti e sottratto ogni potenziale seduttivo, la condusse alla morte (Intra-Venus, 1993).
Diversamente da quanto accadde in passato, oggi la storia da grande importanza all’attività performativa di Marina Abramović. Nel messo c’è stato un processo di conoscenza diretta delle religioni più varie, da quelle asiatiche ai culti sudamericani. Le sue opere appaiono ora come il frutto di una preparazione che ricorda quella dei gimnosofisti, degli yoghi, dei fachiri e di tutti coloro che hanno sottoposto il proprio corpo a forme di disciplina che, già in sé, potevano essere considerate come insegnamenti spirituali. In Rhythm 0 (1974, Napoli) l’arista serba si offriva al pubblico sdraiata, a disposizione di chiunque volesse usare su di lei uno degli oltre settanta oggetti posati su un tavolo. L’azione reca in sé la memoria dell’offerta sacrificale, da quella di Abramo e di Isacco a quella, molto più reale, del corpo femminile quotidiano, fino a un’indagine di sadomasochismo: di fronte alla possibilità di usare violenza che la donna concede, l’altro non riesce a tirarsi indietro; poiché la donna lo sa, non può proporsi solo come vittima ma deve anche, necessariamente, riconoscere la sua non-innocenza.
