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Le droit face aux nouvelles formes de l’art contemporain

Comment le droit peut-il s’adapter à la dématérialisation de l’art actuel ? En s’attachant à la démarche de l’artiste.

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L’ouvrage de Judith Ickowicz, fruit d’une thèse en droit soutenue en 2009, s’avère séduisant que stimulant.

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Le postulat selon lequel l’œuvre épouse nécessairement les contours d’un support physique, forme close et toujours identique à elle-même, ne résisterait plus aux pratiques artistiques contemporaines. Ainsi, certains artistes adopteraient un processus de « déconstruction qui ébranle la notion de l’œuvre d’art depuis les avant-gardes artistiques jusqu’à la période contemporaine ». Dès lors, ces nouvelles modalités de production obligent à « quitter une logique de réception pour adopter une logique de production ». Et c’est ici que se niche l’enjeu du propos de l’auteur : le droit doit s’attacher non plus au seul résultat, mais à la démarche mème de l’artiste, afin de consacrer et de protéger le processus de la création.

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Le socle intellectuel de l’ouvrage repose sur les travaux des critiques d’art Lucy Lippard et John Chandler, adoptant ainsi la notion de dématérialisation de l’art comme notion classificatoire. L’œuvre d’art pourrait ainsi revêtir les contours d’une idée ou d’une action. Néanmoins, les limites de cette théorie trouvent un écho sérieux tant au creux des pratiques artistiques, marchandes et muséales que juridiques. Exposé, le concept se trouve réifié ; les séries d’instructions, diagrammes ou protocoles donnent prise au droit. Les reliquats des processus artistiques peuvent acquérir eux-mêmes le statut d’œuvres. En conséquence, il convient de s’attacher davantage au constat de renoncement à l’intangibilité du support et à la conception intellectuelle de la création.

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Or, classiquement, la propriété intellectuelle se fonde sur un concept de forme appropriable, à partir d’un support physique dans lequel d’œuvre de l’esprit serait incorporée. Ce dédoublement impose alors une dépendance à la matière, à la « main » de l’artiste, notion qui rayonne dans l’ensemble des branches du droit, à l’image de la jurisprudence Spoerri.

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Il conviendrait alors, selon Judith Ickowicz, de repenser la condition de forme qui avec celle d’originalité fondent la qualification d’une œuvre d’esprit. Ainsi, la forme pourrait être caractérisée par trois paramètres : la définition de règles assimilables à un mode d’emploi, leur précision et la possibilité d’une exécution répétée. En effet, « le corpus physique peut être aléatoire ou discontinu, voire inexistant ; l’œuvre n’en possède pas moins une forme stable devant être caractérisée, dont l’existence suffit à asseoir du droit de propriété ». A ces conditions, la forme intellectuelle de l’œuvre devient alors un bien susceptible d’appropriation et de commerce. La frontière incertaine entre l’idée, non protégeable, et la forme est ainsi repensée afin d’accueillir les pratiques contemporaines dans le champ du droit d’auteur.

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Le contrat, loi des parties. Convoquant l’ensemble des branches du droit, afin de placer l’œuvre d’art au sein d’une approche transversale, l’auteur pose, à très juste titre, le droit des contrats comme cadre d’organisation du rapport de l’artiste et de son propriétaire de l’œuvre. Ainsi en est-it, par exemple, de Daniel Buren utilisant la technique contractuelle comme instrument de contrôle de la pérennité de sa conception des œuvres qu’il met en circulation sur le marché. Le contrat permet également, face à une multiplicité d’acteurs dans le processus de création, d’imposer le pouvoir du seul artiste. Surtout, un tel recours aux différent aspects du droit permet de pallier les difficultés d’appréhension de certaines pratiques contemporaines par le droit d’auteur. Forgée à partir de matériaux précaires, périssables ou encore manufacturés, l’œuvre d’art a vocation a être protégée, parce qu’elle consiste en un travail de création. Et l’auteur de dévoiler avec un luxe de précision les stratégies adoptées par de nombreux artistes.

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Pour autant, les problématiques soulevées par l’ouvrage, à savoir le pouvoir auctorial, les notions d’originalité et d’authenticité, s’avèrent communes à l’art dit classé et à l’art contemporain. Ces problématiques ne sont que renouvelées. De même, la plasticité de la propriété intellectuelle ne doit pas être niée et la jurisprudence accueille, certes avec parcimonie, les processus créatifs d’aujourd’hui, à l’image de la performance artistique. Si le droit et l’art constituent deux fictions, deux représentations de la réalité, les clés livrées par Judith Ickowicz permettront à ses lecteurs de naviguer plus sereinement dans le remous provoqués par le renoncement à l’intangibilité du support de l’œuvre d’art.

cms_2337/bandiera_italiana.jpgIl diritto rispetto alle nuove forme d’arte contemporanea

In che modo il diritto può adattarsi alla smaterializzazione dell’arte attuale? Focalizzando l’attenzione sul metodo dell’artista. L’opera di Judith Ickowicz, frutto di una tesi in diritto discussa nel 2009, si rivela seducente e stimolante. L’ipotesi secondo la quale l’opera sposi necessariamente i contorni di un supporto fisico, circoscritto e sempre identico a se stesso, non resisterebbe più nei confronti delle pratiche artistiche contemporanee. Così, alcuni artisti potrebbero adottare un processo di “decostruzione che mina l’idea di opera d’arte dopo le avanguardie artistiche fino al periodo contemporaneo”. Pertanto, questi nuovi metodi di produzione obbligano a “lasciare una logica della ricezione per adottare una logica della produzione”. Ed è qui che si annida la posta in gioco proposta dall’autrice: il diritto non deve essere legato solo al risultato, ma al metodo utilizzato dall’artista, con il fine di consacrare e proteggere il processo della creazione. Il nucleo intellettuale dell’opera è basato sui lavori dei critici d’arte Lucy Lippard e John Chandler, adottando così il concetto di smaterializzazione dell’arte come concetto classificatorio. L’opera d’arte potrebbe assumere contorni di un’idea o di azione. Tuttavia, i limiti di questa teoria trovano un limite sia nel campo delle pratiche artistiche, di mercato e museali che in quelle giuridiche. Esposto, il concetto si trova reificato; le serie d’istruzioni, diagrammi o protocolli danno la giusta decisione. I resti del processo artistico possono essi stessi acquisire lo statuto d’opera d’arte. Di conseguenza, converrebbe concentrarsi maggiormente sulla ricerca di rinunzia all’intangibilità del supporto e della concezione intellettuale dell’opera creata. Ma, normalmente, la proprietà intellettuale si basa su un concetto di forma appropriata, da un supporto fisico in cui il lavoro intellettuale sarebbe incorporato. Questa duplicazione stabilisce quindi una questione di dipendenza, la “mano” dell’artista, un concetto che brilla in tutti i settori del diritto, come la legge Spoerri. Sarebbe necessario, secondo Judith Ickowicz, ripensare la condizione della forma che quella dell’originalità fondano la qualificazione di un’opera dello spirito. Così, la forma potrebbe essere caratterizzata da tre parametri: la definizione delle regole assimilabili a un modo d’impiego, la loro precisione e la possibilità di un’esecuzione ripetuta. In effetti, “il corpo fisico può essere aleatorio o discontinuo, o inesistente; l’opera ne possiede meno di una forma stabile dovendo essere caratterizzata, la cui esistenza basta per sottostare al diritto di proprietà”. A queste condizioni, la forma intellettuale dell’opera diventa allora un bene suscettibile di appropriazione e di commercio. La frontiera incerta tra l’idea, che non si può proteggere, e la forma è anche ripensata con il fine di accogliere le pratiche contemporanee nell’ambito del diritto d’autore. Il contratto, leggi delle parti. Convocando l’insieme delle branche del diritto, con il fine di posizionare l’opera d’arte in seno ad un approccio trasversale, l’autore pone, a giusto titolo, il diritto dei contratti come quadro d’organizzazione del rapporto dell’artista e del proprietario dell’opera. Così è, per esempio, il caso di Daniel Buren che utilizza la tecnica contrattuale come strumento di controllo della perennità della concezione delle opere che mette in circolazione sul mercato. Il contratto permette anche, di fronte a una molteplicità di attori nel processo creativo, di imporre il potere del singolo artista. Soprattutto, un tale ricorso a diversi aspetti della legge permette di superare le difficoltà di apprensione di alcune pratiche contemporanee di diritto d’autore. Forgiato a partire da materiali precari, deperibili o fabbricati, l’opera d’arte è destinata ad essere protetta, perché è un lavoro creativo. E l’autore che rivela con un modo di precisione le strategie adottate da molti artisti. Tuttavia, le questioni sollevate dal libro, cioè il potere autoriale, le nozioni di originalità e autenticità, sembrano comuni all’arte detta classificata e all’arte contemporanea. Questi problemi non sono che rinnovati. Allo stesso modo, la plasticità della proprietà intellettuale non dovrebbe essere negata e la giurisprudenza accoglie certamente con parsimonia, i processi creativi di oggi, l’immagine della performance artistica. Se la legge e l’arte sono due finzioni, due rappresentazioni della realtà, le chiavi consegnate da Judith Ickowicz consentono ai lettori di navigare con maggiore fiducia nello scalpore causato dalla rinuncia alla inviolabilità del supporto dell’opera d’arte.

(Tradotto dall’articolo « Le droit face aux nouvelles formes de l’art contemporain », scritto da Alexis Fournol, pubblicato sulla rivista Le Journal des Arts n°408, il 28 febbraio 2014.)

Data:

13 Giugno 2015