BASILICA SUPERIORE DI ASSISI - Fu davvero Giotto a dipingere le 28 scene della vita di San Francesco?

In occasione degli ottocento anni dalla morte di San Francesco Assisi è diventata una meta ancora più frequentata da fedeli e laici che affluiscono soprattutto nella Basilica dedicata all’Assiate, centro di spiritualità e di mirabile arte religiosa. Nella Basilica di San Francesco ad Assisi sono conservate diverse opere tradizionalmente attribuite a Giotto e alla sua bottega, soprattutto affreschi della fine del XIII e dell’inizio del XIV secolo. L’opera più celebre è il ciclo delle 28 Storie di San Francesco, dipinto nella fascia inferiore delle pareti della navata e tradizionalmente attribuito a Giotto, anche se non esiste una prova documentaria certa della sua paternità. A fronte di una situazione documentaria relativamente ricca c’è una notevole carenza di notizie che permette di fondare con un minimo accettabile di certezza storica una cronologia delle opere giottesche. Nel plurisecolare svolgersi della intricatissima vicenda critica, si è quindi dovuto far ricorso all’analisi stilistica come unico, o quasi, strumento di ricostruzione del percorso artistico di Giotto.

Nonostante l’intervento del maestro nella basilica di S. Francesco ad Assisi sia sistematicamente ricordato sin dalle fonti più antiche, il dibattito sulla reale portata di tale intervento è diventato uno dei temi – se non il tema per antonomasia – di maggiore controversia per la moderna letteratura critica giottesca. Ciò perché, tra l’altro, la basilica assisiate racchiude nella sua decorazione pittorica una tale concentrazione di ‘innovazioni’ figurative da essere inevitabilmente considerata – anche al di là della sia pur ineludibile testimonianza delle fonti – il punto cruciale del mutamento di rotta verificatosi nella pittura italiana tra gli ultimi decenni del Duecento e gli inizi del Trecento.

A differenza degli affreschi eseguiti a Padova di cui è incontestabile la paternità l’attribuzione a Giotto delle Storie francescane di Assisi è stata, da una parte abbastanza rilevante degli studi specialistici, revocata in dubbio, a partire dagli inizi del 19° secolo.

La voce enciclopedica Treccani dedicata a Giotto ricostruisce questa controversia e osserva che, sebbene molti studiosi abbiano riconosciuto la presenza di più mani, l’esclusione completa del ciclo assisiate dal catalogo giottesco è oggi una posizione minoritaria.

Fu Witte (1821) il primo a respingere, su base stilistica, la paternità giottesca del ciclo agiografico, seguito da Rumohr (1827-1831), che tolse dal catalogo del maestro anche gli affreschi della cappella dell’Arena di Padova. Thode (1885b), invece, massimo studioso ottocentesco dell’arte francescana, confermò con ampiezza di argomentazione l’attribuzione a Giotto. Sostanzialmente, la critica ottocentesca non accettò, se non in casi sporadici, l’ipotesi negativa di Witte e Rumohr, cominciando a distinguere, nell’ambito del ciclo, le parti interamente spettanti a G. da quelle riferibili all’intervento di aiuti, che peraltro già appariva agli studiosi del tempo piuttosto ampio (Crowe, Cavalcaselle, 1864). Se da un lato la maggior parte della critica del Novecento ha riconfermato la tradizionale attribuzione, dall’altro l’ipotesi di Witte è stata ripresa da alcuni studiosi, soprattutto di area tedesca e anglosassone, come Aubert (1907), Wickhoff (1907) e, in particolare, Rintelen (1912). Quest’ultimo sottolineava le diversità intercorrenti tra gli affreschi di Padova, capolavoro autografo di G., e gli affreschi francescani di Assisi, da lui considerati ‘apocrifi’ e addirittura databili verso il terzo decennio del Trecento: sarebbe stata soprattutto l’unitaria concezione spaziale di Padova a segnare la distanza dalle Storie francescane, caratterizzate da un naturalismo sostanzialmente di superficie e da una concezione abbastanza disorganica dello spazio. Sulla scorta di tali giudizi e senza reali novità di fatto si sono susseguiti numerosissimi interventi (per un’utile sintesi della questione: Scarpellini, 1982) volti a espungere le Storie francescane dal corpus degli autografi giotteschi.

Trattazioni particolarmente articolate, orientate in questa direzione, sono tra le altre quelle di Offner (1939), Meiss (1960) e Smart (1971). Seppure argomentate in forme differenti, le tesi esposte da questi studiosi presentano alcuni elementi comuni di fondo: anzitutto la costante sottolineatura della diversità tra il ciclo francescano e le Storie di Isacco; poi la constatazione del fatto che lo spazio pittorico di Assisi presenta più di un punto di divergenza con lo spazio dipinto degli affreschi di Padova; infine il riconoscimento di una disomogeneità stilistica e qualitativa nello svolgimento dei murali assisiati, dovuta alla presenza di vari pittori, sia pure formatisi in un unico ambito figurativo. Se da un lato alcune di queste argomentazioni – come la flagrante diversità tra le Storie di Isacco e quelle di s. Francesco, o la presenza di mani diverse in queste ultime – sono oggi ancora ampiamente condivisibili e condivise (Belting, 1977; Romanini, 1987, 1989), dall’altro appare assai arduo, se non addirittura insostenibile alla luce delle attuali conoscenze, espungere dal catalogo giottesco il ciclo assisiate. Sempre più sporadici e tendenti a una scomparsa di fatto, sono stati nell’ultimo venticinquennio gli interventi limitativi dell’attività di G. in Assisi (Cole, 1976b; Stubblebine, 1985), mentre gli studi più recenti si sono orientati verso la definizione di aspetti specifici di tale attività.

È stata in precedenza ricordata, per ciò che riguarda la cronologia del ciclo francescano, l’affermazione di Vasari, secondo il quale G. fu chiamato a dipingere in Assisi da fra Giovanni da Morrovalle, generale dell’Ordine dal 1296 al 1304. Sulla plausibilità di queste date si registra un sostanziale consenso degli studi, fatta eccezione per complesse ipotesi di retrodatazione che vorrebbero gli affreschi eseguiti nei primissimi anni dell’ultimo decennio del sec. 13° (Bellosi, 1985).

L’iconografia delle Storie di s. Francesco segue, nella scelta dei ventotto episodi, la narrazione della Legenda Maior di s. Bonaventura, a partire dal 1266 unica biografia ufficiale ammessa dall’Ordine; anche i tituli che corrono lungo il margine inferiore delle singole scene derivano dallo stesso componimento agiografico (per il testo dei tituli: Marinangeli, 1928; Scarpellini, 1982).

Il ciclo ha inizio sulla parete destra della navata, a partire dall’incrocio con il transetto, prosegue con due scene in controfacciata ai lati del portale d’ingresso e si conclude sulla parete sinistra, accanto al transetto; l’affrescatura ebbe luogo secondo la sequenza logica della narrazione (Tintori, Meiss, 1962, con interessanti osservazioni sulle ‘giornate’).Questi i soggetti degli affreschi: l’Omaggio di un uomo semplice, il Dono del mantello al povero, il Sogno del palazzo con le armi, il Crocifisso parla al santo in S. Damiano, la Rinunzia ai beni paterni, il Sogno di Innocenzo III, l’Approvazione della Regola, la Visione del carro di fuoco, la Visione dei troni, la Cacciata dei diavoli da Arezzo, la Prova del fuoco dinanzi al sultano, l’Estasi di Francesco, il Presepe di Greccio, il Miracolo della fonte e la Predica agli uccelli (in controfacciata), la Morte del cavaliere di Celano, la Predica dinanzi a Onorio III, l’Apparizione di Francesco al Capitolo di Arles, la Stimmatizzazione, la Morte di Francesco, l’Apparizione del santo a frate Agostino e al vescovo Guido, l’Accertamento delle stimmate, il Pianto delle Clarisse, la Canonizzazione di Francesco, l’Apparizione a Gregorio IX, la Guarigione del ferito di Lérida, la Confessione della donna di Benevento, la Liberazione di Pietro d’Alife. Questi temi iconografici divennero da subito il modello normativo per i vari cicli pittorici dedicati alla vita del santo, che a partire dagli inizi del Trecento cominciarono a essere eseguiti sempre più di frequente, soprattutto in Italia centrale.

Rispetto alle scene vetero e neotestamentarie dei registri superiori, i riquadri che compongono il ciclo francescano di Assisi presentano una radicale diversità nella impaginazione della parete. Gli episodi della vita del santo sono infatti disposti lungo le pareti della navata a gruppi di tre per parte in ognuna delle quattro campate, eccezion fatta per la prima a partire dall’ingresso, dove se ne trovano quattro. Ogni ‘trittico’ di scene è racchiuso da una incorniciatura architettonica dipinta, composta da colonnine tortili – due alle estremità e due a dividere le scene – di tipo cosmatesco che sostengono un architrave con motivi a cassettoni e mensolette.

Questi ultimi elementi, come pure i capitelli e le basi delle colonnine, sono prospetticamente centrati sull’asse mediano dell’intero ‘trittico’ e non su quello delle singole scene, le quali, peraltro, sono regolate da un sistema spaziale autonomo rispetto all’incorniciatura complessiva. Esse si svolgono quindi ‘al di là’ del piano individuato dalle quattro colonnine e dai cassettoni in scorcio dell’architrave, in una sorta di trompe-l’oeil, che suggerisce un superamento della superficie parietale e, soprattutto, crea una relazione tra lo spazio dell’azione ‘scenica’ degli affreschi e lo spazio ‘reale’ della navata. Si tratta di una soluzione decisamente innovativa, che ha comunque un sia pur meno complesso precedente nella decorazione – purtroppo conservata solo per frammenti – delle pareti della navata di S. Cecilia in Trastevere a Roma (Belting, 1977; Romanini, 1981). Regolate quindi da una visione prospettica autonoma rispetto all’incorniciatura architettonica, le singole scene del ciclo elaborano al loro interno una concezione dello spazio – e delle figure umane che in esso agiscono – che si presenta in costante perfezionamento. Dalle incertezze di collocazione spaziale dei personaggi nelle prime scene (Omaggio di un uomo semplice, Sogno del palazzo con le armi) si passa a rapporti visivi tra ambiente architettonico della scena e figure umane sempre più coerenti (Approvazione della Regola, Visione dei troni), fino a raggiungere livelli di elevata complessità in scene come il Presepe di Greccio, con la famosa immagine del retro della croce dipinta inclinata in un ardito scorcio, o come l’Apparizione al Capitolo di Arles, con la panca scorciata sulla destra, ove siedono tre frati raffigurati di schiena. E, ancora, l’immagine del crocifisso in scorcio, stavolta visto di fronte, ritorna, dominante dall’alto dell’iconostasi, nella scena dell’Accertamento delle stimmate. Nel complesso, quindi, il ciclo francescano di Assisi appare come l’opera di un maestro in formazione che si misura con le possibilità di lettura e di elaborazione offerte da uno spazio pittorico inteso in senso illusionistico e tridimensionale, sperimentando idee che nella stessa navata assisiate erano state, compiutamente e in altra direzione, messe in atto dall’artista che aveva, circa un decennio prima, dipinto le Storie di Isacco.Per ciò che riguarda la complessa questione dell’autografia del ciclo nella sua interezza, anche i più convinti assertori dell’attribuzione a G. hanno riscontrato un’ampia presenza di aiuti, la determinazione delle personalità dei quali è arduo esercizio di filologia, a fronte di un relativamente più agevole riconoscimento della presenza di un’unica personalità ideatrice e responsabile del progetto pittorico, che appare sempre più difficile non identificare con il maestro fiorentino, se non postulando l’esistenza di un maestro altrettanto grande, attivo negli stessi anni, ma che non avrebbe lasciato ulteriori tracce della sua arte. Il tema dei collaboratori del maestro, ad Assisi e altrove, è stato ampiamente indagato (tra gli altri, Sirèn, 1917; Coletti, 1949; Meiss, 1960; Previtali, 1967 [19742]) e, nel caso specifico delle Storie francescane, è stato più volte proposto il riferimento delle ultime scene, a partire circa dalla Morte del cavaliere di Celano, al Maestro della S. Cecilia (v.), autore di una tavola con Storie della santa (Firenze, Uffizi), il quale dovette comunque sempre operare seguendo le idee e i progetti giotteschi, se non disegni veri e propri approntati dal maestro.

Fonte: Giotto in enciclopedia Treccani